Vel Aristoteles, summus ingenio?»^  («Где Соломон, муж - Хёйзинга и. Осень средневековья

Vel Aristoteles, summus ingenio?»^


 

(«Где Соломон, муж толикого знания, Не претерпевый Самсон поражения, Авессалом, с ликом дивна сияния, Ионафан, полон дружеска рвения? Цезарь где, рати врагов побивающий? Поутру где тот вельможа пирующий? Туллий где, царственным словом

блистающий? Истины где Аристотель взыскующий? »4*]


Дешан многократно обыгрывает в стихах ту же самую тему; Жерсон избирает ее для своей проповеди; Дионисий Картузианец касается ее в трактате De quatuor hominum novissimis [Четыре последняя чедовеков]5*; Шателлен вплетает ее в пространную поэму Le Miroir de mort [Зерцало смерти] — не упоминая о прочих5. Вийон способен придать ей новый акцент — нежной печали; в Ballade des dames du temps jadis [Балладе о дамах былых времен] с рефреном

«Mais dû sont les neiges d'antan?»6        («Но где же снег ушедших дней?»}

\

А затем он брызжет иронией в ^ Балладе о сеньорах, где среди королей, пап, князей его времени ему вспоминается

 

==142


«Hélas! et le bon roy d'Espaigne           [«Увы! Гишпанский тот король, Duquel je ne sçay pas le nom?»^           Чье имя знать не довелось?»]

Этого никогда бы себе не позволил ловкий придворный Оливье де ла Марш, который в написанных на упомянутую тему стихах Le ^ Parement et triumphe des dames [Краса и торжество дам} оплакивает всех сиятельных дам, скончавшихся на его веку.

Что же остается от всей этой людской красоты, от всего этого великолепия? Только воспоминание, только имя. Но горечи этой мысли далеко не достаточно, чтобы удовлетворить потребность в переживании острого страха смерти. И вот эпоха ставит перед собою зеркало этого зримого ужаса, этого прямо на глазах свершающегося исчезновения, истлевания плоти.

Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свой духовный взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка таких представлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столетия изобразительное искусство овладевает этой тематикой8; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы — в литературу, предназначенную для народа. Чуть ли не до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, с разверстыми внутренностями, где кишат черви. И к этим ужасам умственный взор возвращается снова и снова. Не странно ли, что он так и не осмелился сделать ни шагу дальше, чтобы увидеть, что само тление также исчезает и прах становится почвой, цветами и травами?

Можно ли счесть эту мысль, которая так прониклась отвращением к земной стороне смерти, действительно благочестивой? Или это реакция обостренной чувственности, которая только так может очнуться от опьяняющей тяги к жизни? Не есть ли это страх перед жизнью, столь сильно Пронизывающий эту эпоху, настроение разочарования и отчаяния, которое — хотя и стремится принудить к сдаче того, кто боролся и одержал победу, — все еще неразрывно связано с земными страстями? Все эти оттенки чувств нераздельны в подобном выражении идеи смерти.

Жизнебоязнь есть отречение от красоты и от счастья из-за того, что с ними связаны боль и страдание. Есть поразительное сходство между древнеиндийским, в особенности буддийским, и христиански-средневековым выражением этого чувства. Там тоже постоянное отвращение к старости, болезням, смерти, там тоже густо наложенные краски тления. Христианский монах со своей стороны полагал, что высказался исключительно метко, указав на то, что телесная красота всего лишь поверхностна. «Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, — подобно тому как беотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь, — уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится

 

==143


у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не'станем мы касаться руками слизи и экскрементов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в объятия сие вместилище нечистот и отбросов?»9

Унылый рефрен презрения к миру давно уже звучал во многих сочинениях на богословские темы, и прежде всего это относится к трактату Иннокентия III De contemptu mundi, который, видимо, только к концу Средневековья получил свое наибольшее распространение. Поистине удивительно, что этот столь влиятельный и удачливый государственный муж, который занимал престол св. Петра, человек, вникавший в столь многие дела и заботы, в свои юные годы был автором произведения, которое дышит таким жизнененавистничеством. «Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et timoré»10. «Зачинает женщина в нечистоте и зловонии, рожает в горестях и страданиях, вскармливает с тяготами и тревогой, воспитывает с заботой и страхом». Неужто радости материнства тогда вовсе ничего не стоили? «Quis unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam... quem denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit? »1 Î «Провел ли кто-либо хоть один-единственный день приятно и в полнейшем блаженстве... не будучи оскорблен тем, что он увидел, услышал и претерпел?» Что это: христианская мудрость или хныканье избалованного ребенка?

Нет сомнения, что во всем этом наличествует дух грубого материализма, который не может смириться с мыслью о кончине чего-то прекрасного без того, чтобы не усомниться в красоте самой по себе. И обратим внимание, каким образом высказывается сожаление (прежде всего — в литературе, в меньшей степени — в изобразительном искусстве) именно о женской красоте. Едва ли здесь есть граница между религиозным призывом поразмыслить о смерти, о бренности всего земного — и сокрушением состарившейся куртизанки об увядании тела, которое она более не может никому предложить.

Вот пример, когда назидательное увещевание все еще занимает главное место. В целестинском монастыре в Авиньоне существовала до Революции6* настенная роспись, по преданию выполненная искусной рукой короля Рене. Там было изображено во весь рост прямостоящее тело женщины с изящной прической, закутанное в саван и кишащее червями. Начало помещенной под росписью надписи гласило:


«Une fois fus sur toute femme belle Mais par la mort suis devenue telle. Ma chair estoit très belle, fraische et

tendre, Or est-elle toute tournée en cendre. Mon corps estoit très plaisant et très gent, Je me souloye souvent vestir de soye, Or en droict fault que toute nue je soye. Fourrée estois de gris et de menu vair, En grant palais me logeois à mon vueil, Or suis logiée en ce petit cercueil. Ma chambre estoit de beaux tapis ornée, Or est d'aragnes ma fosse environnée» 12


 

[«Я ровни в женах николи не знала, По смерти же вот каковою стала. Куда свежо и дивно было тело, Куда прекрасно — ныне же истлело. В шелка рядиться тонкие любила, Была прелестна, весела, нежна, Теперь по праву я обнажена. В богатых обреталася мехах, В чертогах светлых некогда живуща, Отныне же во мрачном гробе суща. В покоях златотканы где картины? Увы мне. в склепе я средь паутины»].


 

==144

 


О том, что все эти стенания производили должный эффект, свидетельствует возникшая позднее легенда: сам-де король, искусный в художествах, страстный почитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь бывшую свою возлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после того, как она была похоронена.

Это настроение несколько меняется, приближаясь к чисто мирским ощущениям, когда предостережения о преходящем характере всего живого демонстрируются не на отвратительном трупе, но еще живущим указывают на их собственные тела, пока что полные красоты, вскоре же — прах, который будут поедать могильные черви. Оливье де ла Марш заключает свое назидательно-аллегорическое стихотворение о женских нарядах, Le Parement et triumphe des dames, Смертью, с зеркалом, в коем отражаются краса и тщеславие: «Ce doux regards, ces yeulx faiz pour       [«Взор сладостный, очей сих красота, —    |

plaisance,                                           j Pensez y bien, ils perdront leur clarté,       Помуслите ж! сиянье их прейдет,      / Nez et sourcilz, la bouche d'éloquence      Hoc, брови да приветливы уста         ι Se pourriront... »13                         Истлеют...»]                           »

Что Ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно переходит в брюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущие старости:


«Se vous vivez le droit cours de nature Dont LX ans est pour ung bien grant

nombre, Vostre beaulté changera en laydure, Vostre santé en maladie obscure, Et ne ferez en ce monde qu'encombre. Se fille avez, vous luy serez ung umbre, Celle sera requise et demandée, Et de chascun la mère habandonnée» 14


 

[«Природе ваше бытие подвластно, Лет шестьдесят, не боле, вам назначит, Лице померкнет, бывшее прекрасно, Бежать недугов станете напрасно, В помеху просто вас переиначит; Своей же дщери — тенью обозначит Весь свет к стопам юницы припадет — До матери же вовсе дела нет»].


Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийоновских балладах, где «la belle Heaulmière» («прекрасная Оружейница»], некогда прославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотразимую прелесть с горестным увяданием своего дряхлого тела.



Le front ridé, les cheveux gris, Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...» 15



«Qu'est devenu ce front poly, Ces cheveulx blons, sourcils voultiz, Grant entroeil, le regart joly, Dont prenoie les plus soubtilz; Ce beau nez droit, grant ne petiz, Ces petites joinctes oreilles, Menton fourchu, der vis traictiz Et ces belles lèvres vermeilles?


 

(«Что сталось с гладким сим челом? Где волос, что над ним златился? Охватный взгляд, бровей излом, К которым всякий толь стремился? Тот локон, что над ушком вился, И нос прямой, лица овал И подбородок, что двоился От ямочки, и ротик ал?

Чело изрыто, волос сед, В плешинах брови, очи тусклы...»].


Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых — вроде мощей св. Розы из Витербо. Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что

 

==145


телесное вознесение избавило ее от земного тления16. Все, что за этим стоит, в основе своей есть дух материализма, который приводил к невозможности избавиться от мыслей о теле. Этот же дух проявляется и в особой заботе, с которой в иных случаях обращались с телами умерших. Существовал обычай подмалевывать черты лица знатных покойников, чтобы до погребения не проступали заметные признаки разложения17. Тело проповедника еретической секты тюрлюпенов7*, умершего в парижской тюрьме накануне вынесения приговора, четырнадцать дней держали в чане с известью, дабы затем предать его пламени вместе со сжигаемой заживо еретичкой18. Согласно существовавшему повсеместно обычаю, тела знатных лиц, скончавшихся вдали от отечества, расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделялась от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце на родину для торжественного погребения, внутренности же и декокт хоронили на месте. В XII и в XIII вв. обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов19. В 1299, а затем вновь в 1300г. это строжайше запрещает Папа Бонифаций VIII как «detestandae feritatis abusus, quern ex quodam more horribili nonnulli fidèles improvide prosequuntur» [«отвратительное злоупотребление, коему все еще неразумно следуют иные верующие, полагаясь на некий ужасный обычай»]. Тем не менее уже в XIV в. время от времени запрет этот снимается; в XV в. этот обычай все еще в чести у англичан во Франции, С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де ла Поля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве при Азенкуре, поступили подобным образом20. Так же обошлись с телами Генриха V, Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д'Арк, и племянника сэра Джона фастолфа, павшего в 1435 г. при осаде Сен-Дени21.

Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластических искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено в церкви Campo Santo8* в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами — пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или передвигающегося верхом на быке или на корове22. Но для создания персонифицированного образа Смерти все еще не хватает фантазии.

В XIV в. появляется странное словечко «macabre», или «Macabre»9*, как это первоначально звучало. «Je fis de Macabre la dance» («Я написал Макабрский пляс»], — говорит в 1376 г. поэт Жан ле Февр. Этимологически — это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызывавшего столько споров23. Лишь значительно позже из словосочетания «La Danse macabre» выделилось прилагательное, которое приобрело в наших глазах смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дает нам возможность соотносить со словом «macabre» все позднесредневековое видение смерти. В наше время отголоски «макабрического» восприятия смерти можно найти, видимо, лишь на сельских кладбищах, в изображениях и стихотворных надписях на могильных памятниках. Но на исходе Средневековья это было немалой культурной идеей. В представление о смерти вторгается новый, поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призра^_ ками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха, Всевластная религиозная мысль тут же переносит все это в моральную сферу,

==146


сводит к memento mon, охотно используя подчиняющую силу страха, основанного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления, связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых24. Уже в XII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов, указующих им на свое былое земное величие — и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе — самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинноубиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляски смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся актерами представление — или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматических представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, по поводу Пляски смерти можно было бы сделать исключение относительно того, что исполнение здесь предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или позже, Пляску смерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В 1449г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге25, Если бы мы представили себе внешний облик такого спектакля; краски, движения, скольжение света и тени по фигурам танцующих, — мы ощутили бы гораздо лучше истовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна.

Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил вышедшее в 1485 г. первое издание ^ Danse macabre, бесспорно, воспроизводили самое известное из всех изображение Пляски смерти — фрески, с 1424г. покрывавшие стены галереи на кладбище des Innocents в Париже. Стихотворные строки, помещенные под этими изображениями и сохраненные в издании 1485 г., вероятно, восходят к утраченному стихотворению Жана ле Февра, которое, в свою очередь, видимо, следовало латинскому подлиннику. Как бы там ни было, Пляска смерти на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе с обрушившейся галереей, была популярнейшим образчиком изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. В этом странном, «макабрском» месте, каковое представляло собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной пословицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом Смерти, Нигде эта смахивающая на обезьяну Смерть не могла быть более к месту: осклабленная, передвигающаяся не-

 

==147


верными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой Папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними — все прочие сословия и ремесла. Гравюры 1485 г. передавали, по всей вероятности, весьма слабо то впечатление, которое производила эта знаменитая живопись: уже сами одежды фигур доказывают, что они не были точными копиями изображений 1424 г. Чтобы хоть до некоторой степени составить себе представление о том впечатлении, которое производила Пляска смерти в галерее des Innocents, нужно обратиться к живописи на тот же сюжет из церкви La Chaise-Dieu (Престола Господня]26, где незавершенность работы еще более усиливала ощущение призрачности.

Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это — мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort (в Пляске смерти, изображающей женщин, — La morte [Покойница]); все это — danse des morts (танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти]27. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигура главного танцора — скелет, каким мы знаем его у Хольбайна. Между тем неопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя жизни. «Yo so la Muerte cierta à todas criaturas» [«Я — Смерть и не щажу никоей твари»] — таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относящейся к концу XV в.28 В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор — это сам живущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие умершие ранее люди того же сана или сословия, как того бы хотелось. Именно «это ты сам!» сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу.

Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державы и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону·"100".

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства по ходу вещей выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и выразителей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла собой не только благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Неизвестный автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный элемент, привносящий сюда сожаление о былой красе, которой суждено было обратиться в прах. Да и можно ли было представить все это по-другому? У женщин не было четырех десятков профессий и положений, о которых можно было поведать; королева или знатная дама, аббатиса или монахиня, торговка или повивальная бабка — и все ресурсы

 

==148





уже были исчерпаны. В остальном этот ряд мог быть дополнен различными этапами жизни: девица, возлюбленная, невеста, молодая супруга, будущая мать, матрона. И здесь вновь явственно слышится жалоба на исчезнувшую красоту, не сулящую более услады и радости, и еще пронзительнее звучит нота mémento mon.

В жутких изображениях смерти один образ еще отсутствует: образ самого смертного часа. Страх, внушаемый им, не мог бы запечатлеться в душах живее, чем воспоминание о воскрешении Лазаря: восставший из мертвых, не ведал он более ничего, кроме щемящего ужаса перед смертью, которую уже испытал однажды. Если же праведник до такой степени должен был терзаться страхом, — что же выпадало тогда на долю грешника?30 Представление о пришествии смертного часа было первым из того, что входило в «Четыре последняя» («Quatuor hominum novissima»): смерть, Страшный суд, ад, рай, — о чем надлежало постоянно размышлять человеку. Так что представление это относится к сфере потустороннего. Здесь же речь идет пока что лишь об изображении телесного умирания. С темой, которую выражают «Четыре последняя человеков», тесно связана тема «Ars moriendi» [«Искусства умирать»], создания XV в., которое, так же как и ранее Пляска смерти, благодаря книгопечатанию и гравюрам приобрело сферу воздействия куда более широкую, чем какая-нибудь иная благочестивая мысль когда-либо прежде. Здесь повествуется об искушениях, числом пять, с коими диавол подбирается к смертным; это нетвердость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов, приверженность к земным благам, отчаяние вследствие испытываемых страданий и, наконец, гордыня по причине собственных добродетелей. Всякий раз, однако, появление ангела рассеивает козни Сатаны своим утешением. Описание самих смертных мук было давнишним материалом духовной литературы; вновь и вновь обращается она к одной и той
О ГЕРОЕ - Александр Трифонович Твардовский. Василий Теркин Собрание сочинений. Издательство Художественная литература,
Глава 4^ Жизнь на Земле - Фрэнсис Коллинз – Доказательство Бога. Аргументы ученого,
Раздел 3 - Квалификационные тесты по социальной гигиене и организации здравоохранения Под редакцией,
Ответы В.В.Путина на вопросы участников конференции и комментарии к презентациям проектов в Приволжском федеральном округе,
Замечание общего порядка № 10 - Статья 19 (свобода придерживаться - Ка, Комитетом по ликвидации расовой дискриминации,...,
Пресс-служба фракции «Единая Россия» Госдума РФ - страница 25,
Предисловие - страница 48,
Noyabr 9@mail ru - страница 12,
Годовой отчет ОАО «раскат» за 2010 год Место нахождения: 152934, Ярославская область, город Рыбинск, улица Труда, дом 2 - страница 5,
Харківський центр - страница 33,
Эдред Торсон Северная магия - страница 18,
§ 2 «Категориальная система философии Аристотеля: ее смысл и сущность» - Проблема системы категорий в научной философии,
ПОРТРЕТ ТОЛКОВАНИЕ - Учебно-методический комплекс Учитель начальных классов Пасынок Юлия Юрьевна,
Хозе Сильва, Эд Бернд-Младший - страница 12,
Китайская поэзия известна всему миру - страница 13,
Відомості Верховної Ради (ввр), 2001, n 25-26, ст. 131 ) { Iз змінами, внесеними згідно із закон - страница 8,
Библиографический указатель советской литературы за 1917-1965 гг - страница 12,
Публичный доклад муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения «Купинская средняя общеобразовательная школа Шебекинского района Белгородской области» Содержание - страница 11,
Информационный отчет мук «Ростовская-на-Дону городская цбс» за 2007 год - страница 26,
III. ДЕЙСТВИЕ. «ЕСЛИ БЫ», «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА» - Марии Петровне Лилиной предисловие 1 Мной задуман большой,...,
Ковальов Євген Іванович, старший викладач Сєвєродонецького відділення Інституту післядиплом - страница 22,
Цели и задачи территориального планирования Нытвенского муниципального района. Глава - страница 11,
Российской интеллигенции - страница 4,
Курс менеджмент в туризме Тема №1 Менеджмент управлением туризмом - страница 17,